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Réflexion sur le financement participatif, l'auto-édition et les changements dans le rapport à la création

, 13:41

Dans un billet précédent, j’ai fait un petit bilan de Tipeee et discuté de son intérêt éventuel pour les auteurs, essentiellement dans une logique bassement financière. Dans ce billet-ci, je voudrais tenter d’esquisser quelques réflexions sur les implications politiques et « éthiques » de ces changements dans la création qu’impliquent ce type de financement participatif, mais aussi l’auto-édition et d’autres évolutions.

Au final, je ne suis pas très satisfaite de cet article et j’ai plus l’impression de jeter des pensées en vrac, mais vu que ça fait un moment que je suis dessus, j’ai préféré le publier tel quel, donc ce n’est vraiment pas à prendre comme une vérité absolue ou une position tranchée, mais bien comme une esquisse de réflexion.

Le modèle classique

Avant de commencer, examinons un peu le modèle « classique ». Dans celui-ci un auteur ou une autrice envoie un manuscrit à un éditeur (ou celui-ci contacte un auteur), qui accepte de le publier (ou n’accepte pas, mais dans ce cas l’histoire s’arrête ici). L’éditeur imprime ensuite le livre, et le vend, en passant par un distributeur et des librairies, et reverse des droits d’auteurs.

Dans ce modèle, celui qui détermine la valeur d’une œuvre, c’est en premier lieu l’éditeur, qui décide de quelle œuvre est digne d’être publiée ou pas. C’est ensuite la critique, et le public (qui décide de l’acheter ou pas), en passant par le distributeur et les librairies (qui décident si le livre sera mis en avant ou pas), mais en pratique c’est souvent le fait d’avoir tel ou tel éditeur qui va conditionner l’accès à telle distribution, telle librairie, et tel réseaux de critiques, et donc en bonne partie au public (un petit éditeur ne sera pas aussi bien diffusé qu’un grand, un éditeur généraliste pas diffusé aux mêmes endroits qu’un éditeur spécialisé, etc.).

L’éditeur est le principal garant de la qualité d’une œuvre : il publie uniquement des œuvres dont il estime que la qualité littéraire est suffisante. Par ailleurs, il les retravaille ensuite, en concertation avec l’auteur. L’éditeur peut prendre des risques, et décider d’investir de l’argent dans une œuvre même s’il sait qu’elle risque de ne pas marcher financièrement. Si les librairies et le distributeur ne décident pas des œuvres qui sont publiées ou non, elles peuvent néanmoins mettre en avant les livres qu’elles jugent les meilleures, d’un point de vue littéraire.

Bref, dans ce modèle, ce qui prime c’est la qualité littéraire de l’œuvre.

Évidemment, le modèle que je viens de présenter est on ne peut plus théorique : en pratique, mis à part (et encore) cas d’associations à but non lucratif, un éditeur aura tout intérêt à publier un livre qu’il trouve médiocre s’il pense qu’il va faire de très grosses ventes, de même qu’un·e libraire aura intérêt à mettre en avant les best-sellers plus que ses choix personnels. Il y a de fait une certaine contradiction entre l’objectif de promouvoir la qualité littéraire (ou du moins une certaine vision de celle-ci, puisqu’elle est indéfinissable et impossible à mesurer) et celui de faire de l’argent, ou du moins de ne pas mettre la clé sous la porte.

Dans ce modèle, on a donc deux facteurs qui permettent de déterminer le succès d’un livre :

  • la popularité auprès du public, c’est-à-dire le nombre de ventes[1] ;
  • la qualité « littéraire », qu’on ne peut pas mesurer en soi mais qui peut être « validée » par un certain nombre d’instances intellectuelles (critiques, prix, etc.), et qui entraine une certaine rémunération en plus de celles provenant directement des ventes (bourses, invitations prestigieuses rémunérées, récompenses, etc.).

Auto-édition

Dans le modèle de l’auto-édition, on squizze complètement l’éditeur, puisque c’est l’auteur ou autrice qui est son ou sa propre édit·eur·rice. Il n’y a donc plus personne pour s’assurer que l’œuvre publiée est d’une certaine qualité, et c’est d’ailleurs un des reproches fréquents faits à l’auto-édition : il y a sans doute des livres bien, mais il y en a beaucoup trop qui sont mauvais, il n’y a personne pour faire le tri, etc..

Dans ce modèle, le principal et quasi unique critère de succès est le nombre de ventes. On a tendance à penser ce système sans « filtre », mais je pense que ce n’est pas tout à fait aussi exact : la plate-forme de vente (qui n’est, au final, jamais qu’une librairie en ligne) effectue un choix de mise en avant un peu de la même manière que peut le faire un·e libraire. Certes, contrairement à ce·tte dernier·e, c’est pratiquement uniquement le facteur commercial qui prime, et principalement sous forme d’algorithmes automatisés, mais il serait illusoire de penser ces algorithmes comme neutres. Le fait de choisir telles catégories pour ranger les livres, de choisir tels critères pour les classer ou les mettre en avant est tout sauf neutre et va privilégier certains ouvrages et en masquer d’autres.

Toujours est-il que dans ce modèle, comparé à l’édition, il n’y a dans les faits qu’une seule chose qui détermine le succès de l’œuvre : la popularité auprès du public, puisqu’à partir du moment où une œuvre n’est pas éditée il est assez illusoire de pouvoir espérer obtenir une reconnaissance littéraire.

Ce qui est intéressant à mon avis, comparé à l’édition, c’est que le seuil pour qu’il s’agisse d’un succès est sans doute plus bas : pour un éditeur, vendre un livre à une cinquantaine d’exemplaires est en général un échec cuisant ; pour un·e auto-édiité·e, cela peut être considéré comme satisfaisant, en particulier s’il s’agit de genres qui n’ont pas un très grand public et ne se vendent pas très bien. L’auto-édition peut donc permettre de publier des œuvres qu’un éditeur ne pourrait pas se permettre de publier (parce qu’il y a les frais d’impressions, de maquettage, de réalisation de couverture, de corrections, etc.).

Le financement participatif

Pour finir, regardons un peu le fonctionnement du financement participatif, qui n’est jamais au final qu’une variante de l’auto-édition[2]. Dans ce modèle, l’auteur ou l’autrice met à contribution son public pour lui demander des dons réguliers (ou pas, d’ailleurs, je pense que cette analyse s’applique aussi pour des financement participatifs non réguliers comme Ulule ou Kickstarter).

En apparence, on pourrait penser que ce système est assez similaire au précédent, et que c’est avant tout la popularité auprès du public qui va déterminer le succès d’un livre ou d’un·e écrivain·e. Il me semble pourtant qu’il s’agit de quelque chose d’un peu différent, qui ne demande pas tant une certaine « popularité » qu’une forme d’« adhésion » ; ou dit autrement, ce n’est pas tant le nombre de lecteurs et lectrices qui importe, mais le nombre de « fans », ou en tout cas de personnes prêtes à passer un cap un peu supérieur à celui du simple achat du livre fini.

Je pense que ça a des conséquences qui sont en partie positives : certains types de livres (ou d’autres médias, d’ailleurs) ont un public restreint, mais qui est prêt à payer parce qu’il y a un vrai besoin que de telles œuvres existent. Le financement participatif peut donc permettre de financer la création d’œuvres qui n’auraient pu se faire ni avec une validation éditoriale, ni en comptant sur un grand nombre de ventes.

D’un autre côté, dans ce modèle il ne s’agit souvent plus tant de payer pour acheter un livre, mais de soutenir un projet ou une personne.Dans ce cas, ce qui détermine le succès d’une œuvre, ce n’est plus uniquement la qualité de celle-ci (qu’il s’agisse de qualité en terme de « popularité » ou en terme de « qualité littéraire »), mais également le « charisme » de l’auteur, ou plutôt du « porteur de projet ».

Un problème de personnalisation

Évidemment, c’est un élément qui n’est pas non plus complètement absent des modèles précédents : on achète souvent un livre parce que c’est Untel qui l’a écrit ; les livres de stars auront sans doute plus de succès, indépendamment de leur contenu, que ceux d’anonymes ; et il est plus facile de trouver un éditeur lorsqu’on a un certain réseau de connaissances. Là où je vois une différence, c’est que j’ai l’impression que ce système pousse beaucoup plus les auteurs et autrices à se « mettre à nu ».

En regardant de nombreuses pages Tipeee et Patreon (que ce soit pour mon article précédent ou pour avoir des idées de contreparties pour le mien), j’ai été assez frappée de voir le nombre de contreparties qui ne concernent pas l’œuvre, mais une forme d’accès à l’intimité de l’auteur ou autrice : chat/visioconférence, accès à des photos, rencontre en tête à tête…

(Même la contrepartie hyper-courante « votre nom dans les remerciements » m’interroge : certes, dire « merci », cela paraît la moindre des choses, mais… lorsque je m’abonne à Mediapart, je ne m’attends pas à ce que mon nom apparaisse dans une longue liste en bas d’un prochain article. Même (pour reprendre la métaphore prisée par le créateur de Tipeee) lorsque je met quelques pièces dans le chapeau d’un musicien qui fait de la guitare dans le métro, je ne m’attends pas à ce qu’il cite mon nom à la fin de la prochaine chanson. Il paraît important de faire sentir au donateur ou à la donatrice qu’il/elle est important·e ; quand bien même c’est fait de manière un peu hypocrite, en fin de générique d’une vidéo Youtube au milieu de cinquante noms que personne ne lit jamais. Certains « créateurs » résolvent ce problème de la surabondance de noms à citer en faisant de « votre nom dans les remerciements » une récompense chère et limitée aux plus généreux (et aux plus riches) des donateurs. Peut-être que je suis une connasse ingrate, mais j’ai choisi de ne pas proposer du tout ce type de contrepartie : après tout, pourquoi quelqu’un qui fait un don sur Tipeee mériterait-il/elle plus d’être remercié·e publiquement que quelqu’un qui a acheté un (voire plusieurs) de mes livres dans une librairie ?)

Cet accès à l’intimité de l’auteur ou autrice se fait aussi dans les descriptions des projets et donc de leur porteurs et porteuses. Quand j’ai créé ma page Tipeee, je me suis d’abord sentie un peu « obligée » d’expliquer pourquoi je demandais de l’argent, et aussi comment obtenir telle ou telle somme impacterait mon quotidien : je pourrais me payer du chauffage, mettre un peu de beurre dans les pâtes, ne plus flipper pour le loyer, me payer une Harley (ça, c’était si je gagnais beaucoup, hein). Comme ça me mettait un peu mal à l’aise, j’ai depuis corrigé le tir, en présentant plutôt ça comme l’accès à du contenu : pour 1€, vous avez du contenu numérique, pour 5€ des fanzines, si j’obtiens 100€/mois je posterai des passages supprimés, si j’en ai 200€ je ferai des autocollants. Il n’empêche qu’avec ce système j’ai l’impression que ça pousse à livrer des bouts de son intimité ou de sa vie privée pour obtenir une sympathie du public et le pousser à donner (en tout cas pour les auteurs et autrices peu reconnues, mais qui sont l’essentiel de ceux et celles qu’on trouve sur ces plateformes). Et j’avoue que je me demande parfois un peu « quand même, si je la jouais un peu plus misérabiliste, est-ce que je ne gagnerais pas un plus d’argent ? ».

(Même si ça ne concerne pas la création, je trouve que c’est aussi quelque chose qu’on voit aussi malheureusement beaucoup dans les « pots communs » pour soutenir une personne en difficulté, payer une opération, etc. Dans un « marché » où il y a beaucoup plus de personnes dans la merde que de personnes prêtes à filer beaucoup d’argent, on ne peut pas juste dire qu’on a besoin d’argent pour payer telle opération, mais il s’agit de montrer des échanges avec le médecin et des honoraires détaillés pour justifier sa bonne foi, d’expliquer à quel point la situation actuelle cause une souffrance physique ou psychique, etc.)

Je fais ce reproche pour le financement participatif, mais je pense qu’il est vrai un peu partout. Même pour un livre édité (et encore plus pour un livre auto-édité), il est de bon ton d’être présent sur les réseaux sociaux ; présence qui implique un minimum d’interactions, et qui encourage quand même pas mal à parler de soi. Je ne suis pas super élitiste à regretter l’époque bénie où les auteurs étaient inaccessibles sur leur piédestal, mais je pense que cette injonction à rendre accessible son intimité est de plus en plus présente, et (évidemment) pas que pour les écrivain·e·s.

Une exposition d’autant plus indispensable qu’on est minorisé·e

Par ailleurs, il me semble que cette forme d’injonction à rendre accessible son intimité est d’autant plus forte, et touche différemment, lorsqu’on est une femme ou qu’on fait partie de groupes minorisés. Ça rejoint d’ailleurs la façon dont les œuvres sont perçues et analysées : les hommes blancs (hétéros, cisgenres, valides, etc.) pourront parler de manière universelle et « détachée » ; tandis que les œuvres de femmes et de personnes minorisées seront beaucoup plus souvent considérées comme autobiographiques, reflétant forcément leur vécu et leur position sociale, là où celle des hommes sera considérée comme « neutre ».

En regardant rapidement sur Patreon des « créateurs » et « créatrices » de fiction LGBT et non spécifiée comme LGBT, j’ai remarqué que la présentation des artistes avait tendance à différer. Dans le premier cas, il s’agit de livrer une forme de liste sur des éléments identitaires de la personne avant ce qu’elle fait : « I’m a twenty-something, gender fluid child playing at being an adult. I am also a self-published writer », « I’m a Mexican trans woman working as a writer, translator, and editor ». Dans le second, il n’y a pas cette première partie, et c’est la deuxième qui est mise en avant : « I’m a writer, editor and publisher of speculative fiction, which means anything from magic realism to horror ».

On peut sans doute expliquer en partie cela par le fait que les groupes minorisés sont constamment soumis à cette injonction à se rendre accessibles et à rendre leur vie privée disponible. Pour prendre uniquement les personnes LGBT, on peut penser à l’omiprésence de questions du type « c’est laquelle qui fait l’homme ? » adressée à un couple lesbien, ou encore « est-ce que tu es opéré·e ? » à une personne trans.

Il y a sans doute également un aspect plus communautaire, ces façons de se présenter reprenant au final une façon de faire (discutable, mais ce n’est pas le sujet) dans certains cercles « militants » ; on peut aussi supposer que l’objectif, pour du financement participatif, est de montrer qu’il ne s’agit pas juste de financer un auteur ou une autrice, mais une personne d’un groupe marginalisé qui est sous-représenté, et donc de faire appel à un soutien communautaire.

Ce soutien communautaire permet à certain·e·s artistes de connaître un certain succès qu’elles n’auraient peut-être pas connues ni dans l’édition classique, ni dans l’auto-édition sur des plate-formes. Mais cette survisibilité peut aussi entraîner des attaques violentes de groupes réactionnaires, comme le montrent les attaques récentes (et pas que récentes, d’ailleurs) contre Sophie Labelle. Les personnes appartenant à des groupes minorisés sont donc d’autant plus poussées à s’exposer, mais en le faisant elles prennent beaucoup plus de risques.

 Un système injuste

Au vu de ce que j’ai dit précédemment, on pourrait en conclure que le financement participatif est un système injuste, et c’est un reproche que j’ai vu pour le critiquer. Je pense qu’il est en partie déplacé, non pas parce qu’il est faux, mais parce qu’il est tout aussi vrai pour les autres systèmes de publication. La rémunération, comme le succès (les deux étant en général corrélés, et le succès est en soi une forme de rémunération) d’un·e écrivaine est quelque chose de fondamentalement injuste, puisqu’à quantité de travail égal, on pourra avoir dans un cas à peu près zéro rémunération/succès, ou alors être un best-seller et gagner des millions.

Dans le cas de la publication par un éditeur, les chances de succès viennent du fait de réussir à convaincre d’une part le public (qui doit acheter l’œuvre) et d’autre part une forme d’« élite littéraire » (d’abord l’éditeur qui décide de publier le livre ou pas, et quel éditeur, puis éventuellement les critiques, les jurys, etc.). Dans l’auto-édition, il s’agit là uniquement de convaincre le public d’acheter l’œuvre. Dans le financement participatif, il s’agit de convaincre la portion la plus enthousiaste de ce public de donner de l’argent régulièrement.

Certes, cela se fait peut-être plus sur des bases de rapport à la personne et moins uniquement sur l’œuvre (même si ce n’est jamais complètement uniquement sur l’œuvre). Cela dit, je ne pense pas que cela en fasse quelque chose de fondamentalement plus injuste et qu’il y ait une forme de pureté de la qualité littéraire. Il me semble qu’au final il s’agit juste de « classements » sur des bases un peu différentes mais au final toutes aussi arbitraires les unes que les autres, qui demandent toutes un mélange de chance et de travail (pour produire un texte étant reconnu comme « littéraire », pour produire un livre « vendeur » , pour construire et garder de bonnes relations avec des éditeurs amis, ou pour apparaître comme quelqu’un de « cool » et qu’il faut soutenir). Le financement participatif est sans doute plein de défauts, mais je pense qu’il peut au moins avoir l’avantage, en suscitant l’adhésion d’une communauté, même restreinte, de permettre le financement de projets ou la rémunération d’auteurs et d’autrices qui sont situé·e·s sur des thématiques qui seraient trop spécifiques pour toucher un public large (du moins pour celles et ceux qui ne bénéficient pas de l’autre levier potentiel qui est la reconnaissance littéraire, mais qui, elle aussi, est plus difficilement accessible pour des groupes minorisés).

Une dévalorisation de la qualité littéraire

Un autre reproche souvent fait à l’auto-édition (et également sous sa forme de financement participatif), c’est la dévalorisation de la qualité littéraire. J’avoue que je ne suis pas sensible à cet argument, et que je ne vais pas m’étaler dessus, parce que je pense que la notion de « qualité littéraire » est assez arbitraire et subjective, et qu’elle correspond plus aux codes de bon goût d’une certaine élite. Après, je pense que le fait de chercher la popularité entraîne des risques de vouloir s’adapter et produire quelque chose de « calibré » pour que ça marche auprès du public ; mais on pourrait dire la même chose lorsqu’il s’agit de vouloir produire des textes étant considérés comme ayant une « haute valeur littéraire », et capables de plaire à la (bonne) critique et de remporter des prix prestigieux.

Au final, je pense que cette situation est l’énième itération d’une sorte de conflit dans la culture, c’est-à-dire qui détermine quelles œuvres sont bonnes ? Le vote du public ? Des critiques ? Des académiciens ? Des éditeurs ? Des libraires ? Je ne pense pas qu’elle soit complètement inintéressante, parce que ça permet aux lecteurs et lectrices de découvrir des livres (si je fais confiance à un éditeur/une librairie/un·e critique, je peux acheter presque les yeux fermés le livre recommandé même si je ne connais pas, en sachant que je vais avoir des chances de l’apprécier), mais je pense que c’est des choses qui évoluent « naturellement » et qui commencent à exister pour l’autoédition (avec par exemple des blogueu·r·se·s littéraires et autres booktubeu·r·se·s qui, qui sait, seront peut-être l’élite littéraire d’après-demain).

Un modèle capitaliste qui va envoyer des gens au chômage ?

Parmi les reproches faits à l’auto-édition et au financement participatif, il y a aussi le fait qu’il s’agit de participer à un système prédateur et capitaliste, qui donne la part belle à Amazon, et qui met en péril tous les métiers de la chaîne du livre que sont les éditeurs, distributeurs et libraires.

Bon, tout ceci n’est pas entièrement faux, mais je trouve que c’est un peu idéaliser l’industrie « classique » du livre : Hachette et la Fnac ne sont pas moins capitalistes qu’Amazon. On met toujours en avant les petites librairies, sans dire que les ventes de livres papiers passent beaucoup par des grandes surfaces spécialisées (Fnac, Furet du Nord) ou pas (Carrefour, Auchan). À l’inverse, dans ce débat on mentionne rarement que si les petites librairies ont du mal à survivre, ce n’est peut-être pas tant à cause de l’auto-édition qu’à cause des augmentations des prix des loyers.

Par ailleurs, en soi l’auto-édition n’est pas spécialement incompatible avec la librairie : une librairie peut très bien vendre des livres papier auto-édité·e·s, et un service indépendant de vente de livres numériques (bref, une librairie numérique) peut très bien accepter les ebooks d’auto-édité·e·s ; si elles ne sont pas très chaudes ou ne font pas d’efforts pour le faire, ce n’est pas vraiment la faute des auto-édité·e·s.

Même pour les éditeurs, ce n’est pas en soi complètement incompatible avec l’auto-édition : souvent, les auteurs et autrices qui s’auto-éditent le font parce qu’ils/elles n’ont pas trouvé d’éditeurs, et sont rarement complètement fermé·e·s à l’idée de signer un contrat avec un éditeur qui propose des dispositions correctes. Le problème principal de ce côté-là, c’est peut-être que d’avoir l’auto-édition comme alternative peut permettre à des auteurs et autrices d’être un peu plus exigeantes sur ce que « conditions correctes » peut vouloir dire.

Et encore, je ne serais pas si optimiste là-dessus. Au contraire, j’envisage très bien des éditeurs mettre en avant qu’un·e écrivain·e a déjà gagné un peu d’argent grâce à son Tipeee ou Patreon comme argument pour donner une rémunération dérisoire (*tousse* Glénat *tousse*).

Après, je pense que les éditeurs peuvent permettre des choses positives que le financement participatif et l’auto-édition ne permettent pas vraiment, en tout cas sous leurs modèles actuels. Idéalement, un éditeur peut permettre de sortir un peu de l’individualisme, en permettant à un·e écrivain·e pas connu·e de « percer » un peu, en profitant du succès d’une œuvre pour remettre en avant une autre qui était passée inaperçue (ou pour financer la sortir d’un livre pas rentable), en aidant un·e écrivain·e à « s’améliorer », etc. De même, les librairies indépendantes peuvent mettre en avant des livres un peu plus confidentiels qui ne seraient jamais mis en avant sur Amazon ou la Fnac, et se servir des ventes des best-sellers pour inviter et donc donner une chance à des auteurs et autrices peu connu·e·s.

C’était mieux avant ?

Ceci étant dit, je pense qu’il y a certainement des choses à repenser un peu dans l’auto-édition, d’autres qui évolueront dans les années à venir (pour le meilleur ou pour le pire), mais je pense qu’on ne peut quand même pas ignorer un fait, c’est que si des auteurs et autrices se tournent vers ces solutions pour gagner de l’argent, c’est quand même en bonne partie parce que la « chaîne du livre » ne permet pas aux auteurs et autrices de gagner leur croûte. Je doute que l’auto-édition ou le financement participatif permette à une majorité d’écrivain·e·s de le faire, mais ça complète un peu, et en tout cas c’est une piste qui est explorée pour ces raisons, de même que des gens deviennent chauffeurs Uber ou livreurs Deliveroo parce qu’ils ne trouvent pas de boulot.

La multiplication de moyens de gagner un peu d’argent avec ses « créations » (le terme « travail » est rarement utilisé) pour compléter un salaire pas mirobolant ou des allocations qui le sont encore moins (en espérant faire partie des quelques élu·e·s — toujours ceux et celles mis·e·s en avant, évidemment — qui pourront en vivre confortablement) s’inscrit dans l’air du temps. Si, lorsqu’on parle de l’auto-édition, du financement participatif pour la culture, etc., on discute beaucoup de l’impact (positif ou négatif) sur l’Art ou la Littérature, je pense que c’est au final une question assez secondaire par rapport à la manière dont ça s’inscrit dans une évolution des rapports au travail, qui vise un peu à transformer tout le monde (ou le maximum de personnes) en auto-entrepreneurs/« indépendants » précaires, où c’est chacun·e pour sa pomme dans sa galère, avec le rêve qu’on fera peut-être partie de la poignée d’élu·e·s qui « réussiront ».

Pour autant, je pense qu’il ne faut pas tomber dans le piège d’idéaliser les modèles précédents, alors que c’est la faillite de ceux-ci qui a conduit autant de personnes à se tourner vers ces solutions (au niveau de l’écriture, le modèle de l’édition traditionnelle, mais on peut parler plus généralement du chômage de masse et de la précarité généralisée).

 Faut-il pouvoir vivre de son art ?

Je pense par ailleurs qu’il faut faire attention avec la revendication de « pouvoir vivre de son art » . Certes, il est plus que légitime que des aut·eur·rice·s ou autres « artistes » veuillent avoir les moyens d’une existence décente et cherchent par conséquent à tirer des revenus de leurs créations, dans un monde porté par le paradoxe du chômage de masse mêlé à la volonté des patrons de faire travailler leurs employé·e·s plus et plus longtemps. Cependant, je pense qu’il faut faire attention à ne pas tomber dans le piège de l’Artiste situé en-dehors du monde (et en particulier en dehors de la catégorie des travailleur·se·s), et, dans un monde idéal, je pense surtout qu’il faudrait que le travail nécessaire au fonctionnement de la société soit mieux réparti entre tou·te·s, pour laisser à chacun·e la possibilité de créer, sans qu’il y ait nécessairement besoin de le monétiser pour pouvoir survivre. À ce sujet, je vous invite d’ailleurs à lire l’article récent de Tanx, portrait de l’artiste en travailleur.

D’un côté, il faut bien admettre que le mantra que je voyais beaucoup quand je commençais à écrire, « de toute façon peu de personnes vivent de l’écriture, la plupart ont un travail à côté »[3], ne marche plus lorsqu’il n’y a plus de travail à côté[4] ; de l’autre, le message que je vois beaucoup chez les auto-édité·e·s, qu’on pourrait résumer à « quand on veut, on peut, et à force d’acharnement on peut avoir du succès et devenir patron à la place du patron » est complètement illusoire et ne donne l’impression de marcher que parce qu’on met en avant les quelques success-stories et jamais les échecs, pourtant beaucoup plus nombreux. Dans tous les cas, ceux pour qui ça marche vraiment, c’est Amazon, Lagardère, Kickstarter et compagnie, bref ceux qui se nourrissent et exploitent sur le rêve de « peut-être que si tu t’acharnes, tu réussiras ».

Au niveau individuel, on en est souvent réduit·e à choisir le moins pire pour soi, mais je pense important d’essayer de conserver une certaine lucidité sur le fait que dans tous les cas c’est un système qui est loin d’être idéal, et est au contraire profondément injuste et inégalitaire. Dans ce grand jeu de roulette (truqué, puisque tout le monde n’a clairement pas les même chances), plutôt que d’espérer croire qu’on fera partie des Élu·e·s si on s’acharne suffisamment et si le Destin nous sourit, il me paraît plus sain (et mathématiquement plus efficace, d’un point de vue probabiliste) d’œuvrer pour renverser la table et construire autre chose.

Notes

[1] Même si l’on trouve parfois des livres que personne ne semble avoir aimé mais que tout le monde a l’air d’avoir lu.

[2] Le financement participatif peut aussi être utilisé par des éditeurs (et est au final une version modernisée de la souscription), mais je parle ici d’auteurs ou autrices qui font appel au financement participatif directement, sans passer par un éditeur.

[3] Qui est tout de même bien pratique pour camoufler le fait que pendant ce temps certains vivent, et pas si mal, du travail des autres.

[4] En particulier, de travail permettant de gagner un salaire correct tout en ayant le temps et l’énergie d’écrire à côté, ce qui implique de ne pas rentrer lessivé·e après sa journée de travail, ou de ne pas devoir enchaîner 70h de conduite dans la semaine pour gagner l’équivalent d’un SMIC.


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Quelle licence libre (ou pas) choisir (pour de la fiction) ?

, 15:17

Ce texte est le dernier d'une trilogie de posts[1] qui parlent de licence libre pour la fiction, le premier étant Art, licence libre, édition et capitalisme : quelques réflexions et le second Textes sur Github, et réflexion plus personnelle sur l'intérêt d'une licence libre pour de la fiction.

Au départ, je voulais juste lister les différentes choses que j'aimerais voir dans une licence libre idéale, et dire laquelle j'allais choisir pour mes textes. Mais au final je me suis dit que ça pouvait être intéressant aussi de rappeler le type de clauses qu'on peut trouver dans ce genre de licences, parce qu'au vu des débats de ces derniers jours concernant (toujours) la publication par Glénat d'une BD « opensource », j'ai l'impression qu'il y a des choses qui ont été soit incomprises, soit négligées.

Cet article a aussi pour objectif de servir de base non pas pour que je rédige ma propre licence, mais pour préciser l'intention dans laquelle je diffuse certains textes sous ce type de licence. Si je me sens un peu poussée à faire ça, c'est aussi parce qu'au cours d'un certain nombre de discussions par rapport à l'édition par Glénat de la BD Pepper & Carrot (diffusée sous licence libre), j'ai été un peu irritée de lire à plusieurs reprises que critiquer l'utilisation d'une œuvre par une grande entreprise revenait à critiquer le choix de licence de l'auteur, ou que quelqu'un qui placerait une création sous licence libre devrait bien accepter un usage légal qui en est fait puisqu'il ou elle l'autorise. Ma position, c'est qu'il est impossible de mettre dans une licence tous les usages que je ne souhaiterais pas voir faits d'une création (que ce soit parce qu'il est difficile de les prévoir exhaustivement, et parce qu'il y a des chances que ces clauses soient jugées trop arbitraires, floues, etc.) mais que ça ne veut évidemment pas dire que je m'interdis le droit de critiquer un tel usage si je juge qu'il est néfaste (que ce soit pour moi, pour la société, pour les petits chats, etc.).

Voilà, ceci étant dit, je vais lister quelques clauses qui me semblent importantes dans une licence libre.

Note

[1] Oui, j'ai bien conscience que c'est parfaitement ridicule et outrancièrement pompeux de parler de trilogie pour des billets de blog.

Lire la suite...

Billets connexes

Textes sur Github, et réflexion plus personnelle sur l'intérêt d'une licence libre pour de la fiction

, 23:11

Création d'un compte (et de dépôts) sur Github

Cette annonce ne parlera sans doute qu'à un certain type de personnes, mais je suis quand même heureuse de vous annoncer que mes textes publiés sur ce site sont (pas encore tous, certes) maintenant également sur Github, avec pour l'instant :

Pour les gens qui ne connaissent pas Github, c'est une plate-forme de partage de code source, ce qui n'aura donc pas forcément d'intérêt pour la plupart des lecteurs et lectrices. L'objectif est cependant de pouvoir permettre un accès aux fichiers sources des textes (au format Markdown) pour rendre d'éventuelles modifications plus faciles, que ce soit :

  • si vous avez envie de faire un projet dérivé par rapport à un de ces textes (traduction, fiction interactive, version corrigée parce que vous aimez pas la fin, etc.)
  • ou simplement si vous voulez adapter un peu plus finement la mise en page : par exemple, je fournis en général une version PDF qui est au format A5[1], afin de permettre à la fois une possibilité de lire sur écran d'ordinateur et une impression au format "brochure" (avec deux pages par feuille A4)[2], mais vous pourriez avoir envie d'un autre format pour imprimer chez vous.

Merci au passage aux personnes sur Twitter qui m'ont donnée des conseils pour créer ces dépôts git à partir de mon dépôt privé en gardant l'historique correspondant aux textes en question. Ça ne m'a pas évité complètement les prises de tête, mais ça m'a encouragée à les surmonter ^^

 Réflexion sur l'utilisation d'une licence libre

La création de ces dépôts publics sur Github, ainsi que la discussion qui m'a emmenée à écrire l'article Art, licence libre, édition et capitalisme : quelques réflexions m'ont également conduite à réfléchir à quelle licence (si j'en mettais une) choisir pour ces textes.

La situation actuelle (un peu chaotique)

Actuellement, certains des textes publiés dans ces dépôts sont explicitement placés sous des licences libres. Ainsi, Pas tout à fait des hommes et Noir & Blanc sont placés sous la Licence Art Libre[3], tandis que les autres textes, eux, ne sont placés sous aucune licence, ce qui veut dire concrètement que vous n'avez pas le droit de les modifier et pas le droit de les diffuser ailleurs[4].

J'ai l'intention que ça change prochainement, pour deux raisons. D'abord, parce que ça n'a pas grand intérêt de les mettre sur Github dans le cas contraire[5] (mais j'aurais pu ne pas les mettre sur Github pour commencer). Ensuite, parce que je continue à trouver intéressant de placer des textes sous licence libre, malgré les limites que je peux trouver à ça.

Les freins à l'utilisation de licences libres

Tout d'abord, donnons les raisons qui sont à mon avis de bonnes raisons de ne pas utiliser de licence libre pour des textes de fiction. Il y a tout d'abord des raisons pour ne pas vouloir autoriser de modifications, en considérant qu'une œuvre est quelque chose de personnel, et qu'on ne veut pas voir quelqu'un d'autre la modifier. Ce n'est pas un rapport que j'ai en général avec mes textes de fiction : ça me gênerait éventuellement s'il y avait mon nom et le même titre sur la couverture d'une œuvre qui n'est plus la mienne et que je ne « valide » pas forcément, mais s'il est clair qu'il s'agit d'une œuvre différente, en soit[6] ça ne me pose pas vraiment de problème.

Ensuite, il y a ce qui est pour moi la raison majeure : c'est que ça rend le fait de trouver un éditeur très compliqué. La plupart des éditeurs n'aiment déjà pas trop avoir un texte qui n'est pas inédit[7], mais ne pas pouvoir avoir d'exclusivité[8], ça ça poserait vraiment des problèmes. C'est ce qui fait que je ne diffuserai clairement pas tous mes textes sous licence libre, parce qu'un éditeur apporte tout de même une diffusion qui n'est pas la même qu'en auto-édition (surtout pour le papier).

C'est ce qui fait aussi, paradoxalement, que je ne pense pas que le risque qu'un éditeur reprenne un de mes textes publiés sous licence libre et le diffuse sans me demander mon avis et sans me payer soit réel. Comme je l'expliquais dans mon article précédent sur ce sujet, je pense que pour un éditeur qui fait un boulot sérieux, il est plus intéressant de payer 10% de droits d'auteurs et de s'assurer ainsi que je vais faire un peu de promotion pour l'ouvrage, plutôt que de ne pas me payer et s'exposer à mon ire. Comme témoignait le président-directeur général et actionnaire majoritaire de SharkEditing, qui avait envisagé d'imprimer Pas tout à fait des hommes à 100 000 exemplaires sans me rémunérer afin de pouvoir se payer une nouvelle Porsche :

Elle ne disait rien. Elle ne menaçait pas, elle ne hurlait pas. Elle se contentait de me regarder. Et c'était pire. Ses yeux étaient comme une porte ouverte sur l'abîme, comme un tunnel ouvert vers l'Enfer. Son regard accusateur, pire que celui qui avait fixé Caïn dans la tombe, avait une intensité plus brûlante encore que les flammes qui avaient englouti ma première Porsche pendant la loi travail. J'ai senti une terreur s'emparer de moi comme je n'en avais pas connu depuis mes cauchemars d'enfance, et je me suis mis à courir en criant et pleurant, et j'ai arraché ma cravate et déchiré ma chemise, jurant de ne plus jamais penser à exploiter le travail de quelqu'un d'autre, comprenant que mon âme ne connaîtrait le repos que lorsque la propriété privée des moyens de production serait abolie.

Évidemment, c'est moins vrai pour un éditeur « vautour » qui ne chercherait pas à faire un boulot sérieux, mais à faire son beurre en vendant au format numérique de nombreux livres publiés sous licence libre. Cela dit, ce n'est pas très différent des sites de piratage[9] qui ne regardent pas spécialement si le texte est libre ou pas. Le fait qu'il y ait le droit de le faire ne change, au final, pas grand-chose.

Évidemment, je peux me tromper[10], mais dans les faits j'ai l'impression que contrairement au monde de l'informatique, jusqu'à maintenant l'exploitation commerciale de romans ou de BDs libres s'est plutôt faite soit de manière très marginale, soit avec l'accord de l'auteur.

Les raisons de le faire quand même

Voyons maintenant les raisons qui me poussent, malgré tout, à vouloir continuer à proposer des textes sous licence libre. D'abord, je dois admettre que ce n'est pas forcément évident : autant je suis convaincue non seulement de la pertinence, mais de la necessité d'utiliser des licences libres pour le logiciel, autant pour des œuvres culturelles ça me paraît plus discutable, d'autant plus pour quelque chose comme l'écriture qui reste, essentiellement, assez peu collaborative ou qui a besoin d'être adaptée. Autant il peut m'arriver d'avoir envie[11] de modifier un programme pour qu'il fasse quelque chose qui corresponde (plus) à mes besoins, autant je me suis rarement dit « ce bouquin est bien, mais ce serait mieux si la fin était différente, je pourrais la réécrire ». D'ailleurs, j'ai des bouquins qui doivent être sous licence libre depuis près de dix ans, et à ma connaissance personne n'en a fait de versions modifiées[12].

D'un autre côté, je vois quand même un certain nombre de choses qui pourraient avoir un intérêt et rentrent plus ou moins dans la notion d'œuvre dérivée, même s'il ne s'agit pas strictement de réécrire l'œuvre :

  • l'édition est peut-être celle qui se rapproche le plus de la réécriture, mais qui ne l'est pas forcément : je mets là-dedans à la fois le fait d'apporter des corrections orthographiques ou de lourdeurs, d'enlever ou de réagencer des passages, mais aussi l'aspect mise en page, ajouts d'illustrations, etc.
  • la traduction (qui entraîne forcément, aussi, une part de réécriture) ;
  • la « fanfiction », c'est-à-dire la reprise de personnages ou de l'univers pour faire d'autres histoires ;
  • l'adaptation sous d'autres formats (jeux vidéos, films, bande dessinée, etc.) ;
  • et, bien sûr, la simple reproduction sans modification (parfois avec une mise en page différente, donc ça se mélange un peu avec le premier point).

Pour le coup, même si ce n'est pas arrivé très régulièrement, j'ai déjà eu des demandes de ce genre pour des nouvelles, le plus souvent pour me demander l'autorisation de reproduire sans modification, et une fois ou deux pour des projets d'adaptation sous d'autres formats. J'ai toujours répondu positivement, mais avoir une licence (plutôt qu'une autorisation par mail ou message privé) permettrait, d'une part, d'éviter que des gens n'osent pas demander, et d'autre part de poser un cadre qui évite des conflits ou des incompréhensions[13].

Une petite remarque pour finir : licence libre, cela veut dire en autorisant les modifications et sans restriction commerciale. J'avais aussi envisagé d'autres formes de licences, plus restrictives (notamment les clauses non-commercial et non-derivative des licences Creative Commons), mais je trouve ces restrictions au finales pas forcément pertinentes :

  • En ce qui concerne l'autorisation de modifications, personnellement elle ne me gêne pas plus que ça, et les inconvénients (restriction pour trouver un éditeur, risque que quelqu'un se fasse de l'argent sur mes textes sans me payer) sont a priori les mêmes sans autoriser de modifications, donc autant les autoriser.
  • En ce qui concerne la clause « pas d'utilisation commerciale », j'avoue qu'elle pourrait me parler, car l'idée que quelqu'un se fasse de l'argent sur mes textes sans me rémunérer ne me plaît pas trop. Cependant, une telle clause bloquerait aussi des usages que je n'ai pas envie d'empêcher, comme l'impression de type fanzine dans des lieux « alternatifs ». À l'inverse[14], elle n'interdit pas quelqu'un de diffuser un texte gratuitement sur un site qui se fait de l'argent grâce à son contenu gratuit (Facebook, hébergeur de blogs avec de la publicité, etc.). Dans les faits, je ne suis pas sûre qu'il y aurait une formulation qui puisse avoir du sens d'un point de vue juridique et qui permettrait de trancher facilement entre les usages que j'estime légitimes et ceux qui me posent problème.

 La suite au prochain épisode

Voilà, tout ça pour dire ce que je vous apprenais déjà à peu près dès le début : je compte passer prochainement les quelques textes disponibles sur ce site sous licence libre. Dans le prochain article de ce feuilleton qui commence à être un peu ennuyeux[15] et n'intéressera sans doute à ce stade plus que les libristes convaincu·e·s, je réfléchirai à ce que je voudrais voir dans une telle licence, et, partant de là, quelle licence choisir, sachant (teaser) qu'aucune ne convient parfaitement à ce que je voudrais.


Si vous aimez ce que j'écris et que vous voulez me soutenir financièrement, il y a une page Tipeee où vous pouvez vous abonner à partir d'1€ par mois. En contrepartie, vous aurez accès à mes prochains textes de fiction en avant-première.


Notes

[1] Bien que je ne suis pas sûre que ce soit très consistant pour tous les textes.

[2] En utilisant éventuellement un logiciel comme BookletImposer pour transformer le fichier en A4 avec deux pages A5 (et dans le bon ordre une fois les feuilles repliés) par page A4).

[3] Pas tout à fait des hommes est même sous double licence avec la GNU General Public License.

[4] Pour rajouter un peu de complexité, précisons également que la nouvelle couverture de Pas tout à fait des hommes n'est pas dans ces dépôts, puisqu'elle utilise des images tirées de sites de stock photos pour lesquelles j'ai une autorisation, mais pas le droit de refiler cette autorisation à d'autres gens.

[5] À part pour moi, puisque ça me fait un backup des données.

[6] Et ce n'est pas toujours la position que j'ai eue, ni celle que j'aurais forcément pour une œuvre plus « intime ».

[7] Avec l'argument que le texte a déjà été diffusé et a donc quelque part, trouvé son public. Assez ironiquement au vu des textes auto-édités qui sont ensuite repris par des grands éditeurs, il semblerait que ça s'applique paradoxalement plus à un texte diffusé à vingt personnes sur un blog qu'à un texte auto-édité et vendu à des centaines de milliers d'exemplaires. Allez comprendre.

[8] Et, faut-il le rappeler ? À partir du moment où on a autorisé des gens à diffuser un texte, on ne peut plus revenir sur cette autorisation et en empêcher sa diffusion.

[9] Qu'ils proposent réellement le texte ou pas, d'ailleurs ; je pense qu'un certain nombre arnaquent aussi la personne qui veut télécharger, en lui proposant juste des pages de pub sans fin ou des programmes vérolés.

[10] Et le développement du livre numérique fait que mes certitudes sont peut-être moins assurées que dans le passé.

[11] Les capacités techniques, le temps, la motivation, c'est autre chose.

[12] Certes, ce ne sont pas des non plus des best-sellers.

[13] Pour prendre un exemple, admettons qu'une dessinatrice me demande l'autorisation pour faire une BD sur son blog à partir d'une petite nouvelle et que je dise « ok, pas de problème ». La dessinatrice se met au travail et fait cette BD. Est-ce qu'elle a le droit de diffuser l'œuvre commercialement ? Ou gratuitement, mais ailleurs que sur son blog ? Est-ce que, moi, j'ai le droit de rediffuser cette BD sur mon site ? Et si, finalement, je n'aime pas cette BD, est-ce que je peux lui demander de ne pas la diffuser ? Tout ça n'est pas clair, et il vaut mieux s'assurer qu'on se comprenne bien avant que quelqu'un n'investisse de l'énergie dans un travail possiblement assez long.

[14] À condition que j'ai compris clairement le texte juridique de la licence, ce qui n'est pas tout à fait évident.

[15] Et qui contient beaucoup trop de notes de bas de page.

Billets connexes

Art, licence libre, édition et capitalisme : quelques réflexions

, 05:44

Un article publié sur S.I.Lex, Pepper et Carrot : une bande dessinée Open Source publiée chez Glénat, a suscité pas mal de discussion et un peu de controverse entre libristes, aut·eur·ice·s, et aut·eur·ice·s libristes. J'avais envie de revenir dessus pour tenter de formuler mes réflexions un peu plus clairement que sur Twitter, parce que je pense que ça soulève des questions intéressantes.

Histoire du logiciel libre

Avant de parler de ce cas précis, revenons un peu en arrière pour examiner ce que le principe d'une licence libre, ce qui veut dire parler un peu d'où a émergé l'idée, c'est-à-dire du monde du logiciel.

À l'époque préhistorique où l'informatique n'était qu'émergente, la plupart des programmes circulaient sous forme de code source sans qu'il y ait vraiment d'attention porté à la propriété du code, pour différentes raisons : les logiciels venaient beaucoup du monde de la recherche et pas encore des industries, les systèmes d'exploitation offraient moins de sécurité mémoire ou de moyens de vérifier ce que faisait un programme donc il était préférable de pouvoir regarder le code source pour s'assurer que ça n'allait pas tout faire péter, etc.

Ensuite, les choses ont commencé à changer, il y a eu l'idée qu'un programme appartenait à une entreprise et que n'importe qui n'avait pas à mettre son nez dedans pour regarder comment c'était foutu et éventuellement l'adapter à ses besoins.

Cela dit, ça posait des problèmes. Parmi ceux-ci, il y a l'histoire d'une imprimante qui ne pouvait pas être réparée parce que le code source du logiciel n'était pas disponible. En 1983, le projet GNU (GNU is Not Unix) naît, impulsé par Richard Stallman, et la Free Software Foundation est créée en 1985. Celle-ci se donne comme objectif d'assurer quatre libertés fondamentales à l'utilisat·eur·rice d'un programme informatique :

  1. La liberté d'utiliser le programme comme tu en as envie et pour faire ce que tu veux ;
  2. La liberté d'étudier comment ce programme marche, et notamment pour ça d'accéder à son code source ;
  3. La liberté de redistribuer des copies pour que tu puisses aider ton voisin (c'est comme ça que c'est dit) ;
  4. La liberté de distribuer des copies des versions modifiées que tu as faites.

Par ailleurs, l'idée est de lutter pour que tous les logiciels soient libres. C'est pour ça que la GNU General Public License (GPL), favorisée par la Free Software Foundation inclut une clause « virale » de copyleft : tu as le droit de redistribuer le logiciel, et sous des versions modifiées, mais à condition de donner les mêmes droits à l'utilisatrice, c'est-à-dire, sous la même licence.

Logiciel libre VS Open-source

Le projet GNU va connaître un certain succès, notamment lorsque le noyau Linux sort et permet en utilisant les deux ensemble d'avoir un système d'exploitation complet capable de faire fonctionner votre ordinateur : GNU/Linux, et qui est maintenant disponible avec plein de distributions différentes et ne nécessite plus un bac+5 en informatique pour être utilisable.

À la fin des années 90, le terme open-source commence à être utilisé. Sur un plan purement technique, il n'y a pas de différence fondamental avec le logiciel libre : une licence open-source est libre, une licence libre est open-source. En revanche, les motivations qui sont derrières sont différentes : là où le but du logiciel libre était de libérer l'utilisateur, l'open-source met surtout en avant un modèle coopératif qui marche mieux, qui permet aux entreprises de développer plus rapidement du code plus performant. Là où les défenseurs et défenseuses du logiciel libre poussent pour que le code distribué soit sous licence copyleft, pour assurer qu'une version modifiée ne puisse être « verrouillée », le camp de l'open-source insiste que ce n'est pas négatif, et que cela peut pousser les entreprises à contribuer à la version originale (mainstream) du projet tout en commercialisant sous licence propriétaire une version modifiée. Des tas de boîtes ont maintenant inclu ça dans leur business model en publiant une partie de leurs programme sous licence open-source : Google, Apple, et même Microsoft.

Un peu d'analyse politique en terme d'exploitation

Ni le logiciel libre, qui vise uniquement la liberté de l'utilisat·eur·rice, ni l'open-source, plus corporate friendly, ne se posent la question de l'exploitation que peut ou pas engendrer ces licences. Dans les deux cas notamment, rien n'interdit à quelqu'un de commercialiser le programme : une licence qui ne permet pas une utilisation ou une diffusion commerciale n'est pas libre.

En revanche, en favorisant des licences qui n'incluent pas de clause copyleft, l'open-source favorise l'exploitation des contributeurs et contributrices, et je pense que c'est d'ailleurs un des objectifs : si j'utilise une bibliothèque open-source de MegaCorp, et que je propose une amélioration qui correspond à mes besoins, et que cette entreprise peut ensuite utiliser cette amélioration dans les logiciels propriétaires qu'elle commercialise, alors de fait j'ai fait du travail gratuit pour MegaCorp. La clause de copyleft n'empêche pas cette exploitation, mais elle la minore un peu : au moins, je sais que les améliorations que j'ai pu apporter ne seront utilisées que dans des logiciels libres, que je pourrais à mon tour utiliser et améliorer. Ça n'empêche pas la boîte de faire de l'argent sur mon travail, mais au moins en contrepartie je peux utiliser ses améliorations à mon travail.

Malheureusement, cette question de l'exploitation est rarement abordée dans le milieu FLOSS (Free, Libre & Open-Source Software). Pire (oui, j'ai un point de vue orienté sur le sujet), j'ai l'impression que ces dernières années le courant open-source est devenu plus majoritaire et que les licences les plus populaires sont celles qui ne mettent aucun verrou sur des dérivés propriétaires par des entreprises.

Les licences libres pour l'art et la culture

À côté de ça, les licences libres ou open-source se sont étendues en dehors du monde de l'informatique, et on a vu l'apparition (entre autres) d'abord de la GNU Free Document License (FDL), utilisée d'abord pour les documentations techniques du projet GNU, puis par Wikipedia (et par d'autres projets, évidemment), puis des licences Creative Commons, qui sont une famille de licences dont certaines sont libres, d'autres pas (les clauses « pas d'utilisation commerciale » et « pas de modification » ne sont pas libres), certaines avec une clause copyleft (« partage dans les mêmes conditions »), d'autres pas.

On notera que la définition des quatre libertés ne peut pas s'appliquer exactement de la même manière que pour les logiciels : la question de la liberté d'utilisation ou de la liberté d'étudier l'œuvre ne s'appliquent pas vraiment pour un roman ou une bande dessinée[1]. Les libertés de pouvoir redistribuer l'œuvre et de la modifier restent pertinentes, et personnellement je trouve intéressant que des romans, des bandes dessinées, etc. soient diffusés sous ces licences. Je l'ai d'ailleurs fait moi-même, avec Pas tout à fait des hommes et Noir & Blanc, diffusés sous la plus très populaire Licence Art Libre.

Cependant, je pense que la situation n'est pas forcément la même que l'informatique. D'abord parce qu'un roman sous droit d'auteur classique n'est néfaste comme un logiciel propriétaire peut l'être (un roman ne risque pas de supprimer toutes vos données personnelles, d'envoyer votre numéro de carte bleue ou d'avoir une backdoor de la NSA[2]). Ensuite l'aspect collaboratif n'a en général pas la même ampleur (le simple programme affichant « Hello, world! » implique déjà l'utilisation de bibliothèques écrites par d'autres personnes et pour lesquels des problèmes de licence peuvent potentiellement se poser, alors qu'il est possible d'écrire tout un cycle de fantasy sans avoir à utiliser la moindre ligne écrite par quelqu'un d'autre). Et je pense aussi que la situation financière des auteurs/autrices et celle des informaticien·ne·s n'est en général pas la même, ce qui fait que je peux comprendre que des auteurs et autrices ne voient pas forcément d'un bon œil l'annonce d'« une bande dessinée Open Source publiée chez Glénat ».

Où on finit enfin par revenir au sujet

Examinons donc un peu cette situation. Il y a une personne, David Revoy, qui a publié une bande dessinée, Pepper & Carrot, sous licence CC-BY, donc licence open-source sans clause de copyleft. Cette bande dessinée a un certain succès, a connu des traductions grâce au fait que la licence soit libre, et permet a son auteur de gagner pas mal d'argent grâce à du financement participatif. Et c'est plutôt bien, tant mieux pour lui.

Là où le titre de l'article Une bande dessinée Open Source publiée chez Glénat est un peu trompeur, c'est que Glénat ne publie pas vraiment une version open-source, mais, grâce à l'absence de clause copyleft, une version légèrement différente pour justifier une certaine plus-value. Cette version n'est pas libre ni open-source.

Donc, est-ce qu'il y a vraiment à se féliciter de ça ? Je ne trouve pas. Plus qu'autre chose, ça s'inscrit dans la tendance de pas mal de gros éditeurs à se reposer sur des œuvres qui connaissent le succès par d'autres biais plutôt que d'aller faire leur boulot de découverte. Si Glénat avait publié une BD sous licence libre qui était diffusée sur une page web à 20 vues par mois, peut-être que je pourrais saluer leur travail, mais là je ne vois rien de bien enthousiasmant.

Je ne trouve pas non plus que la décision de Glénat de rétribuer l'auteur (350€ par mois) ou d'avoir modifier l'œuvre en concertation avec lui alors qu'ils n'étaient pas obligés soit particulièrement généreuse. J'imagine que Microsoft paie ses développeurs plus que le salaire minimal sans y être obligés, mais dans les deux cas je doute que ce soit uniquement par bonté d'âme.

On revient pour le coup sur la différence entre logiciel et roman ou BD : contrairement au logiciel, une BD ou un roman reste associé·e fortement à un, ou deux, ou éventuellement trois auteur/autrice(s) et peu à l'éditeur. Ce n'est donc pas dans l'intérêt d'un éditeur qui veut diffuser un bouquin à une échelle un peu importante de ne pas s'assurer la coopération de l'auteur. Pourquoi risquer que des médias mettent en avant que l'auteur ne gagne rien sur l'œuvre, celui que l'auteur décourage d'acheter la version papier, alors que pour quelques dollars de plus tu peux faire en sorte qu'il fasse de la promo et t'assurer en prime une image positive ?

Bref, autant en tant que « libriste » je suis plutôt contente du succès de cette BD et que son auteur puisse en vivre comme ça, autant je ne comprends pas vraiment comment cette publication par Glénat peut être vue comme quelque chose de génial ni même de spécialement novateur (après tout, les éditeurs publient depuis longtemps des livres dont le contenu est dans le domaine public et donc « open-source » de fait).

Après, en tant qu'autrice, je ne pense pas non plus que l'utilisation pour des romans ou des BDs de licences libres/open-sources (même sans clause copyleft) soient vraiment une grosse menace pour les revenus, même si ça venait à se répandre. Pourquoi prendre le risque que l'auteur/l'autrice refuse de faire la promo, voire fasse de l'« anti-promo », alors qu'il y a tellement moyen de jouer sur le « vous avez de la chance d'être édité·e » pour s'assurer de son soutien, de son temps pour faire des dédicaces, etc. sans que ça coûte tellement plus cher ? Je pense que le vrai problème, il n'est pas dans l'utilisation des licences libres, mais dans cette idée que le moindre sou que dépense un éditeur pour l'auteur est un acte de générosité.

Je trouve que sur ce coup-là, la rémunération de Glénat est bien faible par rapport au nombre d'exemplaires tirés et ce qu'une avance et une part de droits d'auteurs décentes devraient être s'il y avait un contrat classique ; mais d'un autre côté, ce n'est pas un contrat d'édition classique qui garantit la décence de la rémunération, puisque des droits d'auteurs minimes, des avances inexistantes (voire des droits d'auteurs qui ne sont payés que si une certaine somme ou un certain nombre de livres vendus sont dépassés, donc l'équivalent d'une avance négative), c'est des pratiques qu'on trouve ailleurs, qui sont tout à fait légales, et où pour le coup l'auteur cède en plus tous ses droits sur ce qu'il a fait, donc ne peut pas gagner d'argent ailleurs (sur cette œuvre). Est-ce qu'il faut encenser Glénat parce qu'il y a d'autres éditeurs qui font pire ? Certainement pas. Mais je ne pense pas non plus que les auteurs et autrices devraient craindre spécialement que l'utilisation de licences libres se répande.

Après, c'est évident que l'émergence de l'auto-édition, d'autres formes de financement, (qui marchent plus ou moins bien), du numérique, les changements dans les modes d'impression, tout ça bouleverse un peu le jeu et qu'il y en a à qui ça va profiter et d'autres qui payer les pots cassés.

Est-ce qu'en soit cette évolution est positive ou pas ? Je pense que ce n'est pas vraiment la question. Dans un article sur les licences libres, je devrais peut-être citer Richard Stallman, mais là-dessus je pense que c'est deux autres barbus qui s'expriment le mieux :

La bourgeoisie n’existe qu’à la condition de révolutionner sans cesse les instruments de travail, par conséquent le mode de production, par conséquent tous les rapports sociaux. La conservation de l’ancien mode de production était, au contraire, la première condition d’existence de toutes les classes industrielles précédentes. Ce bouleversement continuel des modes de production, ce constant ébranlement de tout le système social, cette agitation, cette insécurité éternelles, distinguent l’époque bourgeoise de toutes les précédentes. Tous les rapports sociaux traditionnels et profondément enracinés, avec leur cortège de croyances et d’idées admises depuis des siècles se dissolvent ; les idées et les rapports nouveaux deviennent surannés avant de se cristalliser. Tout ce qui était stable est ébranlé, tout ce qui était sacré est profané, et les hommes sont forcés enfin d’envisager leurs conditions d’existence et leurs relations mutuelles avec des yeux désillusionnés.

(Karl Marx et Friedrich Engels, Manifeste du parti communiste, traduction de Laura Lafargue, citation prise sur Wikisource)

Notes

[1] Quoique, avec les DRM qui veulent interdire de faire ce qu'on veut des livres numériques qu'on a achetés, ça peut se discuter.

[2] Là encore, avec les livres numériques sous DRM, ce n'est pas tout à fait vrai, puisque la lecture du livre sous DRM implique l'utilisation d'un logiciel qui peut tout à fait avoir ces soucis, mais c'est un autre sujet.

Billets connexes

La mise en page dans les dialogues et ses implications

, 18:09

Il y a, en français, deux écoles pour la mise en page des dialogues dans les nouvelles et romans : la première, que j'appellerai « classique », qui utilise les guillemets, et la seconde, appelons-la « moderne »[1], qui s'en dispense, se contentant des tirets cadratins.

Un exemple concret, dans la version « classique » :

« Bonjour, fit-il. Comment allez-vous ?

— Ma foi, pas si mal, répondit-elle. Et vous ?

— On fait aller. »

et la même chose dans la version « moderne » :

— Bonjour, fit-il. Comment allez-vous ?

— Ma foi, pas si mal, répondit-elle. Et vous ?

— On fait aller.

Préférence personnelle

Voilà, voilà, en soi tout cela n'est pas passionnant : ça ne change pas forcément grand-chose et ça dépend surtout du style de l'éditeur. Sauf que quand on s'auto-édite, vu qu'on a aussi ce rôle, on doit bien se poser la question de savoir lesquels on utilise.

Personnellement, j'étais plutôt une traditionaliste adepte des guillemets. Notamment, je trouvais ça intéressant parce que ça permettait de clarifier ce qui relevait ou pas du dialogue dans le cas d'incise longue, ou d'insérer des actions au milieu d'une ligne de dialogue :

« Bonjour », fit-il en enlevant son chapeau, qui manqua de lui glisser des doigts dans le processus. « Comment allez-vous ?

— Ma foi, pas si mal. » Elle s'alluma une cigarette. « Et vous ?

— On fait aller. »

Dans un cas comme ça, je trouve que le passage sur le chapeau qui manque de glisser des doigts rend la première ligne de dialogue un peu difficile à lire sans les guillemets : il faut un effort pour savoir ce qui relève du dialogue ou de la narration (pas un effort colossal, je dois l'admettre, mais je suis une lectrice feignante) :

— Bonjour, fit-il en enlevant son chapeau, qui manqua de lui glisser des doigts dans le processus. Comment allez-vous ?

Par ailleurs, le « Elle s'alluma une cigarette » ne peut pas être inclus tel quel dans la version moderne (ce n'est pas une incise) et nécessite donc de couper le dialogue (ce qui n'est pas forcément un mal, d'ailleurs) :

— Ma foi, pas si mal.

Elle s'alluma une cigarette.

— Et vous ? reprit-elle.

— On fait aller.

Une parenthèse anti-parenthèse

Il y a une alternative au fait de couper le dialogue en plusieurs lignes, qui est de montrer une indication claire que cela ne relève plus du dialogue (ce qui est prononcé par le personnage) mais de la narration :

— Ma foi, pas si mal. (Elle s'alluma une cigarette.) Et vous ?

— On fait aller.

J'ai une opinion assez tranchée sur le sujet : il y a déjà une façon claire d'indiquer que quelque chose relève ou pas du dialogue, c'est des foutus guillemets. Si t'as envie de te débarrasser des guillemets dans les dialogues, d'accord, mais ne va pas les remplacer par quelque chose qui n'est pas adapté parce que ça a déjà un autre sens. Par exemple dans le cas suivant :

— Ma foi, pas si mal. (Et entre nous, pas si bien non plus, hein.) Et vous ?

Est-ce que le « (Et entre nous, pas si bien non plus, hein.) » est prononcé par le personnage, les parenthèses servant à une indication de ton ? Est-ce que c'est le narrateur qui indique que le personnage ne va pas si bien ? Ben, on sait pas trop.

Vous me direz, on peut trouver autre chose que les parenthèses, ajouter une autre façon (par exemple les italiques) pour indiquer qu'on sort du cadre du dialogue, mais ça ne change rien au problème principal : on a quelque chose qui est fait pour ça, et c'est les guillemets. Si tu te retrouves à devoir mettre des parenthèses à la place, c'est peut-être que tu devrais utiliser l'autre méthode pour la mise en page des dialogues. Et si tu ne veux pas mettre de guillemets, soit, mais dans ce cas il faut un minimum d'adaptation.

Bon, en vrai vous faites ce que vous voulez, hein, je ne juge pas, je dis juste que c'est de la merde.

Une expérience sans guillemets

Quand j'ai corrigé un peu Sorcières & Zombies récemment, j'en ai profité pour passer à cette méthode « moderne », sans guillemets (et sans parenthèses non plus (enfin, pour marquer qu'il ne s'agit pas du dialogue, sinon je n'ai rien contre les parenthèses)). Je voulais voir ce que ça donnait et ce que je devais changer.

Et, au final, ça ne change pas grand chose : pour 80% (estimation pifométrique) des lignes de dialogues, un « chercher/remplacer » était suffisant. Mais il y avait les soucis dont je parlais au-dessus, d'incises trop longues et d'actions au milieu des dialogues.

Et ce qui est intéressant, en devant adapter ces cas-là, c'est que je me suis rendue compte que ce n'était pas juste un souci de forme, mais que ça influençait un peu sur la façon d'écrire. Pour reprendre l'exemple avec l'incise trop longue :

« Bonjour », fit-il en enlevant son chapeau, qui manqua de lui glisser des doigts dans le processus. « Comment allez-vous ?

— Ma foi, pas si mal. » Elle s'alluma une cigarette. « Et vous ?

— On fait aller. »

Bon, on voit que l'incise est trop longue, donc on en fait une action à part :

— Bonjour, fit-il.

Il enleva son chapeau, qui manqua de lui glisser des doigts dans le processus.

— Comment allez-vous ?

Ah, mais là ça ne va plus trop, parce que le tiret cadratin, normalement, indique une alternance, et là c'est la même personne qui parle alors que rien ne l'indique. Résultat, à la lecture, on pourrait croire que c'est à lui qu'on pose la question « Comment allez-vous ? ». Pour régler ça, on pourrait se contenter d'un truc genre « reprit-il » ou « continua-t-il », mais il ne faut pas en abuser (et on va peut-être déjà en avoir besoin en-dessous), donc faisons en sorte que ce soit clair d'une autre façon :

— Bonjour, fit-il.

Il enleva son chapeau, qui manqua de lui glisser des doigts dans le processus. Il tâcha de ne pas se laisser décontenancer et poursuivit :

— Comment allez-vous ?

— Ma foi, pas si mal.

Elle s'alluma une cigarette.

— Et vous ? demanda-t-elle.

— On fait aller.

Ha, mais une seconde. Vous ne trouvez pas que ce « Elle alluma sa cigarette » fait un peu cheap, maintenant ? Quand c'était au milieu d'une ligne de dialogue, ça passait bien, mais là avec son paragraphe à part ça fait quand même un peu radin, on serait tentée d'étoffer un minimum :

Elle sortit un briquet Zippo doré d'une poche de son blouson en cuir et s'alluma une cigarette. Elle prit le temps de savourer une bouffée de tabac avant de demander :

— Et vous ?

Bon, je concède que c'est un exemple un peu bidon, mais vous voyez un peu l'idée : en passant uniquement d'une différence sur la mise en forme, ça entraîne des changements dans le texte lui-même, avec moins de participes présents (« en enlevant ») mais plutôt des verbes d'actions (« il enleva »), avec peut-être des descriptions étoffées à certains endroits ou à l'inverse supprimées à d'autres.

La forme influence le fond

Évidemment, quand j'ai fait ce changement de mise en forme, ça n'a entraîné que des modifications mineures, mais j'ai tout de même l'impression que si j'avais utilisé directement cette façon de mettre en page les dialogues au moment de l'écriture, il y aurait eu plus de différence.

Je crois que pour mon projet en cours je vais essayer cette approche « moderne », car j'ai l'impression que ça me forcerait à éviter l'abus de participes présent et à mettre un peu plus de descriptions au milieu des dialogues, choses qui ne feraient pas de mal à mes textes.

Je prenais ce choix de mise en forme des dialogues, entre école « classique » et « école moderne », uniquement sous l'angle esthétique et de la mise en page, mais au final j'en viens à envisager de changer de façon de faire non pas pour ces raisons, mais pour ce que ça implique[2] sur la façon d'écrire ces passages de dialogues.

Bref, je sais bien que j'invente pas l'eau chaude dans ce billet, mais je voulais juste partager cet exemple de comment une simple façon de mettre en forme peut avoir plus d'impact qu'on ne le croit.

Notes

[1] J'ai déjà vu utiliser le terme « à l'anglosaxonne », expression qui j'avoue me perplexifie car dans les textes anglais et américains on n'utilise justement que des guillemets et on ne voit jamais de tirets cadratins.

[2] Sans être sûre de cerner tout ce que ça implique exactement.

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